Música e sociedade no Brasil colonial
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Nesse contexto, a música era cultivada como auxiliar no fluir das atividades sociais, como passatempo na intimidade do lar, acompanhando momentos de devoção religiosa ou como demonstração de civilidade e poder para os olhos e ouvidos externos.
Quanto à música oficial do Estado e da Igreja, nota-se já no século XVI a tentativa de reproduzir em miniatura o estabelecimento musical português.
Nesse contexto, a música era cultivada como auxiliar no fluir das atividades sociais, como passatempo na intimidade do lar, acompanhando momentos de devoção religiosa ou como demonstração de civilidade e poder para os olhos e ouvidos externos. E era por isso que a prática musical também fazia parte da instrução dos filhos e afilhados do senhor de engenho. Formação diferente, e para cumprir tarefas diferentes, teriam os músicos escravos — cantores e charameleiros — que participariam do aparato de propaganda e demonstração de poder do senhor de engenho, sendo muitas vezes emprestados às Igrejas e vilas por ocasião de festas religiosas e cívicas.
o engenho ficava assim definido como a principal unidade de produção e povoamento, enquanto a Casa Grande era o seu centro administrativo e religioso, na verdade o principal espaço de sociabilidade.
Este tipo de interesse musical não profissional era bastante comum entre a aristocracia e burguesia abastada portuguesa, a ponto de vários nobres, incluindo reis e príncipes, tornarem-se compositores competentes.
Os primeiros que se dedicaram ao ensino da música foram os missionários, que, a princípio, concentravam-se nos nativos e usavam a música como instrumento auxiliar na conversão e catequese.
o rico e o letrado teriam restritas possibilidades de demonstração de suas habilidades performáticas, fossem elas de poeta, intérprete ou mesmo compositor.
Sendo o profissionalismo musical indicativo de baixa estatura social, isso talvez explicasse o porquê da quase inexistência de compositores brancos nas Minas Gerais do século XVIII
Não sobreviveu até nossos dias o repertório de música de câmara que talvez fizesse parte das reuniões daqueles acadêmicos. Alguns deles possuíam instrumentos de arco, como ficou registrado nos autos de devassa da Inconfidência Mineira. Além disso, comprovando a prática da música de câmara européia no interior do Brasil, há o relato de Spix e Martius, sobre um mineiro que intercepta os viajantes no interior da mata e os convida a irem à sua casa, onde, com instrumentos e partituras cedidas pelo anfitrião, executam um quarteto de Pleyel.
no contexto das academias, ligadas à estética árcade, que surgem nomes como os de Tomás Antônio Gonzaga (cujas poesias foram depois musicadas na série de modinhas do ciclo de Marília de Dirceu) e Domingos Caldas Barbosa (cristalizador da modinha brasileira), e de obras como a cantata Herói, egrégio, douto, peregrino, mais conhecida como Recitativo e Ária para José Mascarenhas, composta em Salvador em 1759.
